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10. Die Sängerin. Teil V

Im Beitrag „Die Sängerin. Teil III“ konnte anhand der Kantate „O angenehme Melodei“ (BWV 210.1.) beispielhaft gezeigt werden, dass für Anna Magdalena Bach in Leipzig durchaus Möglichkeiten vorhanden waren, vor Publikum aufzutreten. Es gab Aufführungen zu Ehren von gekrönten Häuptern, Adligen und vermögenden Bürgern. Auch für die Würdigung von Gelehrten können Kantatenaufführungen nachgewiesen werden.

Im Nekrolog auf Johann Sebastian Bach, an dem sein Sohn Carl Philipp Emanuel mitwirkte, ist zu lesen, dass sein Vater viele „Dramata, Serenaden, Geburts- Namenstags- und Trauermusiken, Brautmessen, auch einige komische Singstücke“ komponiert habe. (Dok III, Seite 86) Aber gerade in diesem Bereich gibt es eine ungewöhnlich hohe Quote an Totalverlusten. (Schulze/ Wolff 1989, Seite 1447) Wie hoch diese sein können, zeigen die Trauungskantaten. In den Leipziger Traubüchern sind zwischen 1723 und 1748 bei dreißig Eintragungen „gantze Braut-Messen“ vermerkt, bei denen gewöhnlich eine Kantate erklang. Es kann davon ausgegangen werden, dass diese zumindest in der Mehrzahl beim führenden Leipziger Kirchenmusiker, dem Capellmeister Bach, bestellt wurden. (Schulze 2007, Seite 600) Sehr viele davon müssen verloren gegangen sein, denn im Bach Compendium können nur noch vier Kantaten für diesen Zweck beschrieben werden. Eine davon ist die Kantate für Sopran-Solo und Alt-Solo „Vergnügte Pleißenstadt“ (BWV 216). Sie erklang 1726 anlässlich der Hochzeit von Susanna Regina Hempel und Johann Heinrich Wolff, deren Eheschließung im Schellhaferischen Haus stattfand. Erhalten blieben nur die beiden Gesangsstimmen. Ihre Geschichte ist so interessant, dass auf sie kurz eingegangen werden soll. 1901 wurden diese beiden Stimmen als Sensation der Öffentlichkeit in einer Ausstellung in Berlin vorgestellt. Danach verschwanden sie aber wieder und waren für die Forschung nicht mehr erreichbar. (NBA I/40, Kritischer Bericht, Seiten 26 ff.) 2003 tauchten sie ganz überraschend in Tokyo wieder auf. (Isyama 2003, Seiten 199 ff.) Der Text stammte von Christian Friedrich Henrici, der ihn unter seinem Pseudonym Picander im Band 2 seiner „Ernst- Schertzhafften und Satyrischen Gedichte“ veröffentlichte.

Überschrift zum Text der Kantate „Vergnügte Pleißenstadt“ in Picander: Ernst- Schertzhaffte und Satyrische Gedichte, anderer Theil, andere Auflage, Leipzig 1734, Seite 379


Diese Hochzeitskantate kann auch als Beispiel dafür dienen, wie flexibel Johann Sebastian Bach mit seinen Werken umging. Die darin enthaltene Sopranarie „Angenehme Hempelin“ ist mit einem anderen Text in der Kantate „Ich bin in mir vergnügt“ (BWV 204) wiederzufinden. Von der Besetzung ist dieses Werk der Kantate BWV 210 ähnlich, die für Herzog Christian, dann für Graf Fleming und dann für reiche Gönner bestimmt war. (Siehe Beitrag: „Die Sängerin. Teil III“) Auch sie ist für Sopran-Solo und eine relativ kleine Besetzung (Flauto traverso, zwei Oboen, zwei Violinen, Viola und Basso continuo) komponiert. War in diesen Fällen allerdings Reichtum deutlich sichtbar, dürfte die Kantate „Ich bin in mir vergnügt“ eher für einen Anlass (oder auch Anlässe) gedacht gewesen sein, wo Bescheidenheit gepriesen werden sollte.


Auch Auftritte in Kirchen sollten für Anna Magdalena Bach nicht generell ausgeschlossen werden. „Ewre weyber/ last schweygen vnter der gemeyne“ (Luther-Bibel 1522), ist in der Bibel im ersten Brief des Paulus an die Korinther im Kapitel 14 im Vers 33 zu lesen. Es können aber für die erste Hälfte des 18. Jahrhunderts Fälle nachgewiesen werden, in denen Sängerinnen in Kirchen auftraten. Über Johann Mattheson wird berichtet: „Den 17. Sept. [1716] hielt er Musik im Dom, und führte Madame Kayser aufs Chor, welches, ausser obigem Exempel, zuvor in keiner hamburgischen Kirche geschehen war, daß ein Frauenzimmer mit musiciret hätte; hinführo aber im Dom allemahl, bey seiner Zeit, geschah.“ (Mattheson 1740, Seite 203)

Für die genannte Margaretha Susanna Kayser sowie die ebenfalls sehr bekannte Sängerin Anna Maria Schober (Gerber 1790, Spalte 706; Gerber 1792, Spalte 442) ist in Darmstadt für den Januar 1710 nachweisbar, dass sie anlässlich der Trauerfeier für die Landgräfin Elisabeth Dorothea in einer Kirche auftraten. (Sorg 2014, Seiten 230 ff.)

Anna Magdalena Bach wirkte 1729 bei den Traufeierlichkeiten für Fürst Leopold mit, die in der „Stadt- und Cathedral-Kirchen zu Köthen“ stattfanden. (Dok II, Seite 190)

Eine generelle Feststellung, dass es Frauen zu dieser Zeit verboten war, in Kirchen solistisch aufzutreten, ist also unzulässig. Es muss für den Einzelfall nachgewiesen werden, wie es in der jeweiligen Kirche, zu welcher Zeit, zu welchem Anlass gehandhabt wurde.


Über die Einstellung von Anna Magdalena Bach zu solchen Auftritten gibt es leider keine gesicherten Informationen. Es ist wohl davon auszugehen, dass sie als ehemalige Hofsängerin generell sehr gern bei den verschiedensten Anlässen mitwirkte. Die Zusammenarbeit von Musikern muss aber nicht zwingend immer erfreulich sein. Die Behandlung durch Auftraggeber oder Lampenfieber können die Freude am Musizieren durchaus trüben.

Es ist auch nicht bekannt, bis in welches Alter sie vor Publikum sang. Die berühmte Sängerinnen Faustina Hasse (1697–1781) oder Margaretha Susanna Kayser (1690–1774) traten auch noch nach ihrem 50. Lebensjahr öffentlich auf. (Kutsch/Riemens 2003, Seite 509, Maertens 1988, Seiten 112 und 246 ff.)


Fazit: Vorstellungen zum Leben der Familie Bach orientierten sich häufig an einem Ehemodell, das erst im 19./20. Jahrhundert für das eheliche Zusammenleben bestimmter Schichten typisch wurde. Diese Vorstellungen zum Maßstab erklärend wurde der Wirkungsbereich von Anna Magdalena Bach auf den privat-familiären Bereich reduziert. Typisch für ihre Zeit war aber, dass die Ehepartner als Arbeitspartner fungierten, was durch Forschungen überzeugend belegt werden kann. (Wunder 1992) Es lässt sich nachweisen, dass Anna Magdalena Bach ihre Leistungsfähigkeit als Sängerin auch nach dem Umzug nach Leipzig 1723 durch regelmäßiges Üben aufrechterhielt. (Siehe Beitrag: „Die Sängerin. Teil II“) Ihr Ehemann komponierte Kantaten für nicht dienstbezogene Auftritte. Sie erklangen zu Huldigungen, Ehrungen und Hochzeiten vor illustrem Publikum. Diese Aufführungen wurden bezahlt. Wenn Sopranpartien von anderen Personen übernommen wurden, mussten diese dafür entlohnt werden. Wie aus Briefen von Johann Sebastian Bach hervorgeht, waren ihm finanzielle Dinge nicht gleichgültig. Schon aus wirtschaftlichen Gesichtspunkten wäre es für die Familie also höchst unklug gewesen, wenn die musikalischen Fähigkeiten von Anna Magdalena (und der herangewachsenen Kinder) nicht genutzt worden wären. Dass mit ihnen kompetente Mitwirkende zur Verfügung standen, bringt Johann Sebastian Bach dann auch 1730 mit den Zeilen zum Ausdruck, dass er mit seiner Familie ein „Concert vocaliter und instrumentaliter formiren“ könne. (Dok I, Seite 68)

Der Begriff „Beruf“ steht im Allgemeinen für eine erlernte, sich wiederholende Tätigkeit, mit der Geld verdient wird. Als „Karriere“ wird für der beruflichen Werdegang eines Menschen bezeichnet. Von diesen Definitionen ausgehend ist die These, Anna Magdalena Bach habe ihre Karriere als Sängerin mit ihrer Eheschließung und dem Umzug nach Leipzig beenden müssen, nicht haltbar. Sie arbeitete mit einem der besten Musiker, Johann Sebastian Bach, zusammen und ihre Auftritte wurden bezahlt. Diese Tätigkeit war für sie sogar so bezeichnend, dass sie bei der Beschreibung ihres Porträts im Nachlassverzeichnis ihres Stiefsohnes Carl Philipp Emanuel Bach 1790 erwähnt wird. Dort ist zu lesen: „Bach (Anna Magd.) Sopranistin“. (Siehe Beitrag: „Wie sah Anna Magdalena Bach aus?“)

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