VI. Einige Ergänzungen zum Spielfilm „Bach - Ein Weihnachtswunder“: Das Weihnachtsoratorium

Im Film „Bach – Ein Weihnachtswunder“ geht es vor allem um die Entstehung des Weihnachtsoratoriums von Johann Sebastian Bach. Diese zusammenfassende Bezeichnung für sechs Kantaten geht auf ihn selbst zurück. Es hat sich ein Textheft erhalten, auf dessen Titelseite zu lesen ist: „Oratorium, welches die heilige Weyhnacht über in beyden Haupt-Kirchen zu Leipzig musiciret wurde. Anno 1734“. Während der Aufführungen in den Gottesdiensten konnten somit die Texte mitgelesen werden. Für den Druck war Johann Sebastian Bach verantwortlich. (Dok II, Seiten 140 und 148) Dem besagten Heftchen ist zu entnehmen, dass die sechs Kantaten nicht für eine gemeinsame Aufführung bestimmt waren. Die einzelnen Kantaten wurden 1734/35 „Am 1sten Heil. Weyhnacht-Feyertage“, „Am 2. Heil. Weyhnachts-Feyertage“, „Am 3. Heil. Weyhnachts-Feyertage“, „Aufs Fest der Beschneidung Christi“, „Am Sonntage nach dem Neuen Jahr“ und „Am Fest der Offenbarung Christi“ aufgeführt. Die zusammenfassende Klammer sind die chronologisch fortlaufenden Bibeltexte der Rezitative. Durch die Regelung bei der Verteilung der Musik in den Gottesdiensten wurden 1734/35 alle sechs Kantaten in der Nikolaikirche gespielt, in der Thomaskirche hingegen nur vier.

Von der Wohnung der Familie Bach in der Thomasschule konnte die Thomaskirche mit wenigen Schritten erreicht werden. Erstmalig erklang die erste Kantate des Weihnachtsoratoriums „Jauchzet, frohlocket“ aber in der Nikolaikirche und die lag mehr als 500 Meter von der Wohnung der Familie Bach entfernt.

Das Weihnachtsoratorium entstand in einer Zeit, in der sich Johann Sebastian Bach deutlich weniger mit Kantaten beschäftigte, als in den ersten Jahren seines Wirkens in Leipzig (1723 war er mit seiner Familie in diese Stadt gezogen.) „Meisterwerke im Wochentakt“ hieß 2010 eine Kabinettausstellung des Bach-Museums Leipzig. In ihrem Katalog über seine ersten Amtsjahre in Leipzig ist zu erfahren: „Mit einer eindrucksvollen Selbstdisziplin schuf er nun vier Jahre lang nahezu wöchentlich eine neue Kantate für den Sonntagsgottesdienst, außerdem zwei große Passionsmusiken und prächtige lateinische Kirchenstücke“. (Meisterwerke 2010, Seite 3) Herausragend ist der sogenannte Choralkantaten-Jahrgang 1724/25. Ab dem 1. Sonntag nach Trinitatis 1724 komponierte Johann Sebastian auf Basis von ausgewählten Kirchenchorälen für die Sonn- und Feiertage neue Kantaten. Das betraf auch den ersten, zweiten und dritten Weihnachtstag, den Neujahrstag, den Sonntag danach und das Epiphaniasfest. Alle sind Meisterwerke. Dabei konnte er bei der Anfertigung der Einzelstimmen auf Hilfe von Schülern zurückgreifen. Seine Kinder oder Anna Magdalena wirkten dabei nur in Ausnahmefällen mit. Auch beim Weihnachtsoratorium schrieb er die Partitur, während die Einzelstimmen von Schülern geschrieben wurden. Eine Mitwirkung von Familienmitgliedern ist nicht nachzuweisen.

Abbildung 1: Ausschnitt der von Johann Sebastian Bach geschriebene Partitur mit dem Eingangschor

des Weihnachtsoratoriums

(Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Mus.ms. Bach P 32)

Mehrfach wird im Spielfilm „Bach – Ein Weihnachtswunder“ auf einen besonderen Passus im Arbeitsvertrag von Johann Sebastian hingewiesen. Mit seiner Unterschrift am 5. Mai 1723 hatte er sich unter anderem verpflichtet, er werde zur „Beybehaltung guter Ordnung in denen Kirchen die Music dergestalt einrichten, daß sie nicht zulang währen, auch also beschaffen seyn möge, damit sie nicht opernhafftig herauskommen, sondern die Zuhörer viermehr zur Andacht aufmuntere.“ Es gibt keine Dokumente aus denen hervorgeht, dass die Leipziger Obrigkeiten Bachs Werke, die er in den nächsten 27 Jahren für Gottesdienste komponierte und aufführte, diesbezüglich kritisierten. Mehrfach erklang seine rund dreistündige Matthäus-Passion, ohne dass vorgesetzte Stellen daran Anstoß nahmen. Von 1739 gibt es allerdings die Notiz eines städtischen Angestellten: „Auff E. E. Hochweisen Raths Verordnung bin ich zu Herrn Bach allhier gegangen, und habe demselben hinterbracht, wie die von ihm auf bevorstehenden Char-Freytage haltende Music, bis auf darzu erhaltene ordentliche Erlaubniß unterbleiben solle; Worauff derselbe zur Antwort gab: es wäre allemahl so gehalten worden, er fragte nichts darnach, denn er hätte ohnedem nichts darvon, und wäre nur ein onus, er wolle es den Herrn Superintendeten melden, daß es ihm wäre untersagt worden, wenn etwa ein Bedencken wegen des Textes gemacht werden wolle, so wäre solcher schon ein paar mahl aufgeführet worden“ (Dok II, Seiten 338 f.) Es ist auch auffällig, dass Johann Sebastian als eventuellen Hinderungsgrund nicht die Dramatik oder Länge der Musik ansieht. Er vermutet, dass es am Text liegen könnte. Interessant ist auch, dass er diese Aufführung als eine Last (onus) ansah. Wahrscheinlich spielte hierbei auch eine Rolle, was in den Worten von Carl Philipp Emanuel zum Ausdruck kommt: „Schade, daß er selten das Glück gehabt, lauter solche Ausführer seiner Arbeit zu finden, die ihm diese verdrießlichen Bemerkungen ersparet hätten.“ (Dok VII, Seiten 101 f.)

Es gab aber auch Personen, denen Passionswerke der damaligen Zeit zu „opernhaft“ waren. Allerdings gibt es da keinen direkten Bezug zu Johann Sebastian Bach und Leipzig. Christian Gerber (1660–1731) war Pfarrer in Lockwitz (heute Stadtteil von Dresden). In seinem Werk „Historie der Kirchen-Ceremonien in Sachsen“, das 1732 erschien, schrieb er: „Vor funffzig und mehr Jahren war der Gebrauch, daß am Palm-Sonntage die Orgel in der Kirche schweigen muste, es ward auch an solchen Tage, weil nun die Char- oder Marter-Woche anfange, keine Music gemacht. Bisher aber hat man gar angefangen die Paßions-Historia, die sonst so fein de simplici & piano, schlecht und andächtig abgesungen wurde, mit vielerley Instrumenten auf das künstlichste zu musiciren, und bisweilen ein Gesetzgen aus einen Paßions-Liede einzumischen, da die gantze Gemeine mitsinget, alsdennn gehen die Instrumenten wieder mit Hauffen. Als in einer vornehmen Stadt diese Paßions-Music mit 12. Violinen, vielen Hautbois, Fagots und andern Instrumenten mehr, zum erstenmal gemacht ward, erstaunten viel Leute darüber, und wusten nicht, was sie daraus machen sollten. Auf einer Adelichen Kirch-Stube waren viel hohe Ministri und Adeliche Damen beysammen, die das erste Paßions-Lied aus ihren Büchern mit grosser Devotion sungen: Als nun diese theatralische Music angieng, so geriethen alle diese Personen in die gröste Verwunderung, sahen einander an und sagten: Was soll daraus werden? Eine alte adeliche Wittwe sage: Behüte GOtt ihr Kinder! Ist es doch, als ob man in einer Opera oder Comödie wäre: Alle aber hatten ein hertzlich Mißfallen daran, und führeten gerechte Klagen darüber.“ (Gerber 1732, Seite 283 f.) Christian Gerber machte in seinen Ausführungen sehr deutlich, dass er von opulenter Musik und damit auch von großen Orgeln nichts hielt. Das war aber seine Meinung. Die Annahme, dass es sich bei der „vornehmen Stadt“ um Leipzig handeln müsse, ist reine Spekulation und sehr unwahrscheinlich. „Anno 1724, wurde die Passion [von dem Cantore] zu St. Nic. Zum ersten mahl Musiciret“, ist Aufzeichnungen eines Küsters der Thomaskirche Leipzig zu entnehmen. (Dok II, Seite 141) Der Brauch, gegen welchen Christian Gerber wetterte, war in dieser Stadt von weisungsberechtigten Institutionen also eingeführt worden, kurz nachdem Johann Sebastian seinen Dienst dort angetreten hatte. 1725 führte er seine Johannes-Passion zum ersten Mal auf. Sie dürfte als deutlich dramatischer als das Weihnachtsoratorium empfunden worden sein. Später bearbeitete er sie mehrfach und führte sie erneut auf, ohne die Länge oder Dramatik merkbar einzuschränken. 1749 ist die letzte Aufführung zu seinen Lebzeiten in der Nikolaikirche nachzuweisen. Es gibt auch bei diesem Werk keinen Hinweis, dass vorgesetzte Stellen an ihm Anstoß nahmen. Auch zeichnete sich Leipzig durch etliche große Orgeln aus (Wolff/ Zepf 2008, Seiten 64 ff.), für die viel Geld ausgegeben worden war und gegen die Gerber ja auch wetterte.

In diesem Beitrag möchte ich ausnahmsweise eine ganz persönliche Geschichte zum Weihnachtsoratorium einfügen. (Wer so etwas als überflüssig ansieht, kann diesen Absatz überspringen.)

Ich wuchs in einem Pfarrhaushalt in der DDR auf. Wir wohnten erst in einer Kleinstadt und später in einem Dorf. Es war mir in der Kindheit und Jugend nicht möglich, das Weihnachtsoratorium live mit Solisten, Chor und Orchester zu hören. Wir hatten zwar eine Schallplatte mit Ausschnitten daraus, aber der Lautsprecher unseres Plattenspielers erfüllte nur geringe Ansprüche. Mit 19 Jahren musste ich dann meiner anderthalbjährigen Wehrpflicht nachkommen. Eine Verweigerung wurde mit Gefängnis bestraft. Es war aber möglich, einen Dienst ohne Waffe als Bausoldat zu machen. Obwohl das auch größere Nachteile haben konnte, wählte ich diese Möglichkeit. In der Adventszeit 1979 war ich bereits etliche Wochen nicht mehr zuhause gewesen. Vom bevorstehenden Weihnachtsfest wusste ich, dass ich es vor allem kohleschippend in einer Niederdruckheizung der Offiziershochschule „Franz Mehring“ in Kamenz verbringen würde und erstmals den Heiligen Abend nicht bei meiner Familie verbringen würde. Kurz davor lud mich während eines Ausgangs eine christliche Familie zu einem Kaffeetrinken ein. Ich genoss die wohlige Atmosphäre. Zum Abschluss hörten wir gemeinsam von einer guten Anlage den Eingangschor der ersten Kantate des Weihnachtsoratoriums. Es war für mich ein überwältigendes Erlebnis, an das ich immer wieder zurückdenke. Auch heute noch, etliche Jahrzehnte später und nachdem ich dieses Werk viele Male gespielt habe, ist es für mich etwas Besonderes. Daran ändern auch meine nun folgenden Ausführungen zu diesem Werk nichts.

Es ist zweifelhaft, dass Johann Sebastian Bach in seinem Weihnachstoratorium einen besonderen Höhepunkt seines Schaffens sah. Ab 1726 begann er Werke gedruckt zu veröffentlichen. Dazu gehörten zum Beispiel die Clavier-Übungen, Teil I und Teil III „in Verlegung des Authoris“. Die Kompositionen im Teil IV sind heute unter dem Namen „Goldberg-Variationen“ bekannt. Diese Werke scheinen ihm also besonders wichtig gewesen zu sein und er wollte sie einem größeren Kreis zugänglich machen. Das Weihnachtsoratorium ließ er nicht drucken. Dass er einige dieser gedruckten Meisterwerke als „Clavier Übung“ bezeichnete, weist darauf hin, dass er sie vor allem als Studienwerke ansah. Der Ausbildung von Privatschülern widmete er sich äußerst intensiv. (Koska 2019, Seiten 13 ff.)

Für das Weihnachtsoratorium nutzte er für fast alle Eingangschöre und Arien Kompositionen von zwei Kantaten, die er bereits vorher komponiert und aufgeführt hatte. Eine erklang anlässlich des Geburtstags der Kurfürstin von Sachsen und Königin von Polen Maria Josepha (BWV 214), die andere (BWV 213) zum Geburtstag von Kronprinz Friedrich Christian. (In beiden Fällen fanden die Aufführungen in Leipzig statt, wobei im Vorfeld bekannt war, dass die Geehrten nicht persönlich anwesend sein würden.) Es kann über viele Möglichkeiten spekuliert werden, warum er so vorging. Stand er unter Zeitdruck als das Weihnachtsoratorium entstand und griff deshalb auf andere Kompositionen zurück? Das ist eher auszuschließen, denn nach dem 1. Advent gab es in den Leipziger Hauptkirchen bis zum Weihnachtsfest keine Kantatenaufführungen. Vielleicht wollte er aber auch Meisterschülern damit darstellen, wie mit vorhandener Musik, neuen Texten, verbindenden Rezitativen und Chorälen ganz neue Eindrücke entstehen können? Für mich ist das Weihnachtsoratorium inzwischen auch deshalb so faszinierend, weil ich diese unterschiedliche Wirkung von Musik mit verschiedenen Texten staunend zur Kenntnis nehme.

Nach Johann Sebastians Tod schrieb Georg Philipp Telemann 1751 in einem veröffentlichten Huldigungsgedicht unter anderem:

„So schlaf! Dein Nahme bleibt vom Untergange frey:

Die Schüler Deiner Zucht, und ihrer Schüler Reyh

Dient, durch ihr Wissen, dir zur schönen Ehrencrone;

Auch deiner Kinder Hand setzt ihren Schmuck daran;

Doch was insonderheit dich schätzbar machen kann,

Das zeiget uns Berlin in einem würdgen Sohne.“ (Dok III, Seite 7)

(Mit diesem Sohn ist Carl Philipp Emanuel gemeint, dessen Pate Georg Philipp Telemann war.)

Johann Sebastian Bach wurde also als hervorragender Lehrer wahrgenommen. Es ist unwahrscheinlich, dass er sich auf diese Möglichkeit nur zurückzog, weil er von den kirchenmusikalischen Gegebenheiten in Leipzig enttäuscht war. Schon in Köthen, wo er vor Leipzig wirkte, fertigte er eine Reinschrift des „Wohltemperierten Klaviers“ (BWV 846–869) an. Auf dem Titel vermerkte er unter anderem: „Zum Nutzen und Gebrauch der Lehr-begierigen Musicalischen Jugend“. (Dok I, Seite 219) Über seine Ausbildung bei Bach in Leipzig berichtete dann ein Privatschüler, dass ein intensives Studium dieses Werks ein ganz wichtiger Bestandteil davon war. (Dok III, Seite 476) Dass Bach sich auch dabei seinem Gott eng verbunden fühlte, dürften die Buchstaben zeigen, die er an das Ende seiner Reinschrift vom „Wohltemperierten Klavier“ setzte: SDG – Soli Deo Gloria – Allein Gott die Ehre.

Abbildung 2: Johann Sebastian Bachs Abschluss der Reinschrift vom „Wohltemperierten Klavier“:

S. D. G. – Soli Deo Gloria

(Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Mus.ms. Bach P 415)

Es ist sehr wahrscheinlich, dass Johann Sebastian Bach auch nach Leipzig ging, weil ihn die Möglichkeit reizte, talentierte Privatschüler ausbilden zu können, die gleichzeitig an der Universität studierten. So lief auch die Ausbildung seiner Söhne Wilhelm Friedemann und Carl Philipp Emanuel (siehe dazu auch „IV. Einige Ergänzungen zum Spielfilm „Bach – Ein Weihnachtswunder“: Carl Philipp Emanuel Bach“) ab und dieses Prinzip war äußerst erfolgreich.

Vielleicht nutzte Johann Sebastian Bach auch die Fertigung des Weihnachtoratorium, um Meisterschüler dabei auszubilden.

Literaturverzeichnis

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